La muerte del hombre y de la mujer

16 Dic

Hoy, podría aventurarse, el hombre y la mujer han muerto. Esta afirmación, como aquella del siglo XIX, “Dios ha muerto”, sólo se reconoce en un cierto contexto, estableciendo ejemplos que la vuelven perceptible. Michel Foucault afirma que, si Dios ha muerto, también el hombre, o la noción de tal derivada de la teología y el derecho natural, ha muerto. El hombre, para Foucault, es una fantasmagoría decimonónica, inscrita en el período que va desde la muerte de Dios hasta que se advierte que resulta dependiente de la divina y se derrumba en consecuencia. Nietszche escribió que si Dios ha muerto, hay que encontrar una nueva posibilidad. Tratar‚ de dar color tanto a la crisis del “hombre” como a la nueva posibilidad que se abre.
Resulta cuestionable referirse a la cultura gay, o queer, primero porque no es homogénea, y segundo porque está imbricada en un proceso que la rebasa -ya que componentes homoeróticos traicionan la expresión o acusan la práctica de muchos que sin embargo no reconocerían como propia la etiqueta de gay u homosexual.

Pero evoco sus dos grandes figuras durante las últimas décadas. Estas son: a) el travesti y la “loca”, de un costado, con modales discretos o caricaturescos, reconocibles como afeminados, y b) el homosexual supermacho, de bigotes, pelo más o menos rapado, que “hace fierros” -se ejercita con pesas- para desarrollar un contorno musculoso que luce a través de ropa superjusta, atlética.

Estos dos exponentes apuntalan los polos debilitados del hombre y de la mujer tradicionales. Su empresa es heroica: se distinguen del conjunto de la población al defender, contra viento y marea, algo que está en vías de desaparecer. El gesto que encarna una u otra de estas dos figuras se vuelve nostálgico, restaurador, “retro”. Al enfatizar lo femenino o lo masculino, al crear mascarones de uno u otro polo, contrasta con la evidencia de que estos polos van borrándose a partir de otras tendencias minoritarias.

Podría afirmarse que el homosexual, en tanto exhibe y sostiene estos iconos tradicionales, retarda su disolución, y lo mismo se vuelve el emblema de algo que se disuelve.

Néstor Perlongher, en “La desaparición de la homosexualidad” (1), traza un ciclo de historia homoerótica, un período de alrededor de cien años, desde que un médico húngaro, Benkert, en 1869, inventa el término homosexual como mención de una patología, hasta que, en años recientes, los estragos del SIDA despueblan los ghettos gay de las ciudades de Occidente. Entretanto, surgidos con gran fanfarria en los años sesenta de este siglo, sobre todo después de 1969 y el episodio de Stonewall, los movimientos de liberación homosexual se apagan hoy, ya que la etiqueta parece privada del impulso renovador que la caracterizó pocos años antes.

Su interés, como el de otros movimientos, estaría agotado en tanto su salir a la luz ya tuvo lugar, en tanto la liberación alcanzó un cierto éxito. El SIDA no sería sino un ingrediente más en el desvanecerse del homoerotismo como movimiento escandaloso, amenazador para el consenso.

Lo que se manifiesta hoy sería más bien la tentativa del homosexual a integrarse, fijado en una imagen tranquilizadora, al conjunto de la comunidad. Los travestis constituyen un grupo asimilado al ejercicio de la prostitución, mientras los gay “masculinos”, más papistas que el papa, o más conservadores en su imagen que los heteros, se funden, ya sea en el barrio como en el trabajo, con el conjunto de las personas respetables.

La figura de la “loca”, en el contexto rioplatense, está representada por Molina, el protagonista de una novela de Manuel Puig, El beso de la mujer araña. Si bien esta obra apareció en 1976, después del estallido y despliegue de los movimientos de liberación, y a pesar de que entonces ya estaba en boga el ejemplar de gay supermacho, el personaje de Molina corresponde a una estructura más antigua, incrustada en otras décadas, la del gay que habla en femenino, que se refiere a sí mismo como si fuera una mujer, el gay “clásico” y trágico, destinado a enamorarse de un hombre “verdadero”, un heterosexual quien, dado que prefiere “de verdad” a las mujeres, no podrá amar a la loca, sino que la utiliza.

Ciertos homosexuales se abocan a construir los polos de los géneros tal cual existían, o se supone que existían, en el pasado. Arrastrados por esta aventura, los travestis moldean el cuerpo mediante inyecciones y prótesis, o con rellenos (falsies). Comprometen, en mayor o menor medida, el físico, según el verso de Delmira Agustini: “Y yo parezco ofrecerle/ todo el vaso de mi cuerpo”. Pagan con carne el ensamblaje artificial de un cuerpo de mujer o supermujer. Son las vestales de un fuego casi extinguido, perfeccionistas en un arte que, como el cultivo de una pura esencia, ya está siendo olvidado por las mujeres mismas.

A ese rol se inmmolan. Es una apuesta fuerte, y si en los años jóvenes lucran prostituyéndose, me pregunto qué les sucede cuando pasan a maduros o viejos. Otras elecciones pueden variar por un corte de pelo o un cambio de ropa. Pero el travesti que esculpe el cuerpo con las formas que supone deseables es difícil que pueda echarse atrás. Sacrifica la vida a una noción de estilo que no responde a una creación original: es el calco de un modelo recibido, un diseño de la moda que produce el aspecto de la mujer.

El travesti y el transexual son iconos neoclásicos, manifestaciones de un canon conservador, la hipermujer que la moda inventa vis-a-vis del macho, tan diversa de él como si se tratase de especies diferentes.

Un aspecto de la dinámica de la moda, según James Laver, es el grotesco o la exageración. (2) A un corsé que enfatiza la cintura estrecha de la mujer sigue en la temporada siguiente otro que la enfatice aún más. A un sombrero grande seguir otro más extravagante hasta que esa línea de desarrollo se agota y ocurre un vuelco, un cambio de dirección que inviste otra zona del cuerpo, otro llamador erótico. A partir de los sesentas se muestran, según la moda, más que nunca las nalgas. El travesti se crea unas ancas y un trasero notorios, desmesurados, esferoides destellantes que parpadean como un semáforo.

El travesti exagera las señales de lo reconocible según la moda. Es la contrafigura de un estilo que confunde los atributos. Si un estilo en fuga lleva hacia lo desconocido, el travesti al contrario regresa hacia lo obvio, al diseño completo de la supermujer. Sigue una hipermoda, un estilo secundario que mima y satiriza la moda. Sobreimprime, reitera hasta lo insoportable, para los ojos cegatos de Mr. Magoo.

Lo retro, la nostalgia camp, invoca un pasado en que esos gestos y esas formas tenían una supuesta vigencia, remite a una generación anterior, a un pasado recreado y a la vez exagerado, a una creencia – en la identidad de cada sexo – que resulta insostenible en el presente. Un transformista que actúa en un club gay elige para su canto simulado o lipsynching, un repertorio de canciones inactuales. En los setentas canciones de los cincuentas, en los noventas canciones de los setentas.
Cabe constatar sin embargo una disociación entre la imagen creada (supermujer) y el rol que desempeñan los travestis en relación a sus clientes. Con frecuencia, si no en todos los casos, se les pide que posean a los hombres que les pagan. Estos supuestos heterosexuales, a veces casados, buscan la experiencia contraria a la que cumplen en su hogar o en la vida común. Demandan que el travesti les proporcione la ocasión exótica de ser penetrados. Les fascina el pene del travesti envuelto en la apariencia de una mujer.

Quizá esos clientes resulten intimidados por la figura de un hombre “normal” y no se atrevan a confrontarla, mientras el prostituto los inicia en oportunidades dos veces clandestinas. Si, según Jacques Lacan, el hombre tiene pene pero la mujer es el falo, en el sentido de que ofrece lo que no tiene, el travesti ofrece lo que sí tiene, y se le paga por ello. He aquí un milagro, una paradoja o disyunción entre aspecto y práctica, como si invertir la señal y la expectativa sirviese, al menos en ciertos casos, para excitar más.
La segunda apuesta de los homosexuales, a partir de los setentas, es la creación del supermacho. Es curioso que el auge de esta figura haya ocurrido hace veinte años, después que el estilo del rocker y del hippie (en los sesentas) hubiera desmantelado, se diría para siempre, la imagen de un hombre. El gay masculino es la figura inversa y simétrica a la del travesti. Revela igual que éste una nostalgia por la época en que los hombres eran “verdaderos”. Es, por lo tanto, y como el travesti, un icono de lo que ya no hay, una creación neoclásica y conservadora. Se obtiene por aumento de la musculatura mediante ejercicios de pesas e ingestión de esteroides. Otras trazas de rigor son el pelo rapado o corto, el bigote y la barba. Resalta el vello del rostro, rasgo secundario del macho, mientras que se elimina el pelo de la cabeza, como si fuera un patrimonio sospechoso de femineidad.

Se valora una actitud agresiva o brutal, con ribetes de S&M, recalcada por una vestimenta que invoca al cowboy, o a un encuerado motociclista, o más atrás, a soldados u oficiales de la Segunda Guerra, o bien es un disfraz de policía. Típicos de este aspecto, los dibujos de Tom de Finlandia – quien experimentó la guerra del lado nazi – incorporan a los contornos hipermasculinos ciertas líneas y detalles de los uniformes militares alemanes. A partir de los cincuentas y sesentas, los dibujos de Tom iluminan las publicaciones minoritarias, desde los magazines porno hasta las revistas mimeografiadas de ciertos grupos de activistas gay.
Pero aquí encontramos una nueva disyunción entre aspecto y rol. Ya que muchos de estos clones o imitaciones del macho juegan un rol sexual pasivo, o por lo menos vuelta y vuelta. Su registro de voz, entonaciones y modales no siempre están acordes con la imagen masculina que intentan proyectar. Aquí encontramos un funcionamiento inverso y complementario al de los travestis. En éstos, ya lo señalé, el comportamiento sexual es con frecuencia activo. (Y no todos convencen con su imagen tampoco, ya que se comprueban discrepancias entre aspecto y gesto, maquillaje y voz, curvas femeninas y porte masculino, uñas pintadas y manos demasiado grandes para una mujer, y mil otros detalles.)

Es sintomática la retención de un común denominador para las dos figuras simétricas y opuestas de la homosexualidad: es el término queen, reina. En el caso de los afeminados, este término va de sí. En el caso de los “masculinos”, se le agrega una especificación: muscle queen, reina con músculos. La figura del supermacho llega para encubrir o negar, mediante una construcción, el desmoronamiento del aspecto convencional del hombre operado por los hippies y los rockers. Curiosa y reveladora en este sentido es la evolución de Freddie Mercury.

Emergió con una imagen glam derivada del rock psicodélico y prima hermana de los New York Dolls: trajes de raso blanco ajustados al talle, pantalones acampanados, pelo largo y maquillaje le daban, en la primera mitad de los setentas, un porte equivalente al de Steve Tyler, cantante del grupo Aerosmith, ambos sucesores del Mick Jagger de la película Performance (1970).

El nombre del grupo de Mercury, Queen, evoca el Gay Liberation Front inaugurado en Londres al principio de esa década. Entonces pudo parecer, por un momento, que el nuevo andrógino y la tendencia gay coincidían. Pero más tarde Mercury se transformó en una muscle queen. Pasó del andrógino glam heredero de los sesentas a un hombrón morrudo e hirsuto, de cabellos cortos y bigote, que exhibe los biceps y los pectorales sobresalientes de una camiseta de breteles. Murió de SIDA, uno más de los clones enfundado en un rotundo cuerpo viril. Fuera del caso de este rocker gay, el supermacho reinó en la música pop. Village People fue un grupo discopop gay de Nueva York que al fin de los setentas y principio de los ochentas cocinó éxitos populares como “WMCA”, sigla que designa los gimnasios de la Asociación Cristiana de Jóvenes, donde los homosexuales desarrollaban su musculatura.

Los músicos de Village People recreaban cada uno una variante de supermacho: uniforme de policía o ropa de obrero de la construcción. Sólo uno de los cuatro componentes no era clone: estaba disfrazado de indio, con tiara de plumas y pelo largo. Pero este atuendo de carnaval no se confunde con el transmigrar de elementos indios en el estilo del rocker o del hippie de los sesentas. ¿Cuáles son las razones del look clone macho de los gays? Una parece ser la autoprotección.

Con su aspecto conservador, “garantizado”, de hombres, neutralizan el costado censurable, homoerótico, de su práctica. Los vuelve más aceptables frente a los heteros, a los cuales imitan, y aún sobrepasan. Aminoran las molestias de la fricción y el rechazo, así como el riesgo de perder ciertos beneficios, el trabajo y la vivienda. Pero esta estrategia protectora no sería la única razón. Estos gays tendrían una fijación erótica masculina, pero, al revés del afeminado que se limita a desear a los machos, los clones fabrican, como una industria internacional gay, al macho en decadencia o en vías de desaparición.

De modo que si la loca era trágica en la medida en que no podía ser correspondida por un heterosexual, los clones se transforman, según el aspecto, en los propios machos que desean. Este gay de la generación posterior se produce a sí mismo, encarna como “verdadero” hombre, ya que sus músculos y sus bigotes son reales. Por más que salga del “closet”, es decir, se declare gay, suele disimular una parte de sí. Al revestir el polo unívoco del hombre, borra o camufla el costado pasivo de sus preferencias. Esto al nivel de la imagen. No al nivel del comportamiento erótico (con frecuencia inverso a la señal que emite con su disfraz).

Se me dirá que el utilizar una imagen para un cometido diferente de aquél para el cual fue inventada es una innovación que desplaza el importe de la moda y equivale a una invención de estilo. Estoy de acuerdo en la medida en que se comprueba un desplazamiento: el molde de la moda, aplicado a una mujer biológica, obtiene un resultado diverso a la aplicación de ese molde a un hombre biológico. El traspaso de atributos secundarios no alcanza, salvo en casos de excepción, a cubrir del todo las características viriles. El fracaso parcial del intento expone un doble fondo al nivel del aspecto, correlativo a la disociación entre imagen y práctica y a un discurso humorístico acerca de ese doble fondo.

El travesti es una parodia de la femineidad, y el supermacho resulta asimismo paródico, ya que la distancia entre imagen y comportamiento, subrayada por otro discurso humorístico, vacía el modelo de la masculinidad. En ambos casos emerge un perfil de simulaciones, de presentaciones exageradas y paradójicas, de farsa permanente, aludidas por el término camp, que se asocia a la sensibilidad gay.

Pero también es cierto que, al caer o disolverse de a poco, a través de otras derivas del estilo, los polos del hombre y de la mujer, los chistes gay acerca de un doble fondo se vuelven inanes, pierden filo y sentido. Lo cual constata Perlongher: “Toda esa parafernalia de simulaciones escénicas jugadas normalmente en torno a los chistes de la identidad sexual, derrúmbanse – diríamos, por inercia del sentido, con estrépito, pero en verdad casi suavemente -, en un desfallecimiento general.” (3) En definitiva, ¿a quién le importa la simulación gay, cuando empieza a resultar obsoleta por pérdida del modelo simulado, de la noción misma de identidad sexual?

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